"Titicut Follies" de Frederick Wiseman (1967)

En Bridgewater, institución mental, los pacientes son los primeros en adaptarse a la cámara, en evitar las inhibiciones dramáticas que contrastan con las actuaciones de personajes buenos frente a cámara que hacen los burócratas que manejan la institución. Wiseman hace un retrato de Bridgewater a nivel general, recupera atmósferas y climas de frialdad humana y los contrapone con cuerpos errantes, desnudos y deformes por momentos.


El documental empieza y termina con un talent show montado por los mismos internos que tiene un aire siniestro. Sin embargo, es en esta secuencia donde por primera vez llegamos a confundir quiénes son los locos y quiénes los doctores. Pareciera que trabajar ahí es estar también al borde, los actos rutinarios están marcados por una naturaleza siniestra: baños forzados, intervenciones oculares, encierros.... y Wiseman parece decirnos que todo ésto está velado dentro del edificio.


Él hace un trabajo impecable al delimitar el espacio y por lo general, sus encuadres incluyen algo de las texturas de fondo: ladrillos derruídos, paredes de concreto. Nos sofoca, crea un sentimiento general de angustia. También contrapone la vulnerabilidad del individuo frente a la institución, cuadros generales donde un sujeto se ve reducido a la inmensidad del edificio que lo constriñe.



Me parece interesante la búsqueda de un montaje que refuerze más que narrativamente, una tesis acerca del objeto retratado. Utiliza montaje paralelo y gradual, también utiliza la acumulación de secuencias que tienen un parentezco temático para reforzar ciertos temas, como el de las intervenciones físicas que se realizan a los internos. Así crea un fresco de texturas y sensaciones que hay dentro de una institución que si es una metáfora de Estados Unidos, nos habla de la vulnerabilidad de una persona frente a la instituciones que lo rebasan y de cómo éstas gradualmente desgastan su ser. Y este documental fue censurado mucho tiempo, porque hacía lo impensable: sacar los trapos sucios de una institución que a manera de fortaleza, está constituída para que el exterior no se entere de qué pasa dentro.

"Juvenile Court" de Frederick Wiseman (1973)

Las instituciones como metáforas del estado de un país son abrumadoras en el sentido de que funcionan al interior (ajenas de los ojos de organismos internacionales, por ejemplo), para la población que muchas veces no puede siquiera quejarse. Entrar a una de éstas, con equipo de cine en mano, presenta un reto avallasador en el sentido de que la cámara impacta, intimida, cataliza cambios en la forma de actuar de la gente al interior de la misma. Todos quieren salir bien retratados, ellos son los buenos de la película. Para captar las nimiedades, que por lo general son las grietas de donde la institución exhala su corrupción, ineptitud o ineficacia hay que tener paciencia. Mientras tanto, lo que Wiseman hace, es una labor de montaje dentro de cuadro, en la que éste resulta su principal aliado. El montaje es Wiseman. El orden de sus secuencias va progresivamente creando una sensación de incomodidad en el espectador por acumulación. Su estilo prescinde de narrativa, más bien crea espacios, encierra.

Has it become easier over the years to trust your instincts when filming, or to resist the impulse to impose – or look for – a narrative while you’re shooting?

I’ve never had a problem with that. It’s always been the same because it’s always been my approach, because it’s more interesting, for me, to find the story in the edit, because that means I’m put in the position of having to think through what the experience of being at the place meant to me and how I can represent that experience in film terms. And I like to think I’ve learnt something about how to do that over time.

(http://www.littlewhitelies.co.uk/interviews/frederick-wiseman/)

Wiseman retrata el fatalismo que se respira en la institución. No parece tener el objetivo de rehabilitar a los jóvenes, es más, los burócratas que la conforman se adelantan en pronosticar los siguientes pasos a tomar cuando éste o aquél caso no funcionen (como en el caso de una niña a la que colocarán con unos padres adoptivos, pensando que después lo que seguiría es un reformatorio). Hay intentos de actuar de forma humana, como alguna de las mujeres encargadas, que habla con paciencia a los niños, pero se ven rebasadas por la cantidad de casos que reciben al día, que ya no los conmueven.

Un caso particular es el juicio que se lleva a cabo hacia un joven al que una madre acusa de haber abusado de su hija mientras él la cuidaba. El juez encuentra inconsistencias en la declaración de la mujer y busca la inocencia del chico. Wiseman compara en pantalla las declaraciones, mostrándonos momentos en los que el chico está sólo con el juez y podemos creerle. Después coloca a la mujer declarando, con un cierto aire extraño en su forma de hablar y estamos contemplamos la posibilidad de que es posible que ella mienta. Después, observamos al juez hablar con ciertos asesores y estamos convencidos en la inocencia del chico.

"Gimme Shelter" de Albert & David Maysles, Charlotte Swerin (1970)

Los hermanos Maysles tienen una intuición sorprendente al escoger los temas de sus documentales. Así como en Grey Gardens abandonaron la premisa de los Kennedy para ir atrás de personajes mucho más interesantes, en Gimme Shelter se puede ver un diagnóstico previo de la situación. Y es que teniendo el referente de Woostock, en donde las cuestiones de seguridad e higiéne sumamente deficientes se vieron rebasadas por el aura de glamour hippie que idealizaba el evento, se podía adivinar en el concierto de Altamont la consecuencia de la mezcla entre multitud y drogas, sin que esas cuestiones fueran atendidas.


Sin embargo, a pesar de que el dramatismo de los eventos de este concierto masivo y gratuito (la muerte filmada de Meredith Hunter, un joven apuñalado en el caos reforzado por los Hell's Angels, contratados por los Stones como guardias de seguridad), pudiera ser para algunos suficiente para crear un documental per se, los Maysles hacen un trabajo crítico grabando a los Stones mirando el material del concierto. La secuencia en la que Mick Jagger mira el asesinato es muy impactante. Vemos a David Maysles regresando el material y proyectándolo en cámara lenta, Jagger se levanta afectado y mira a la cámara. Los Maysles crearon una situación en la que éste personaje tan acostumbrado a manejarse actuando entre cámaras y escenarios se ve vulnerable. Aquí hay una reflexión del quehacer cinematográfico, de su capacidad reflexiva y de su incidencia en nuevo material fílmico. El direct cinema de los Maysles se emparenta en esta cuestión con el cinéma verité.


Esta secuencia, no obstante, es una excepción en lo que hemos visto en los Maysles. Es decir, una incidencia tan directa al estilo Rouche. Aunque en el resto de Gimme Shelter los Stones están viendo proyecciones del material, los Maysles regresan a un plano pasivo, creando una situación de comfort y confianza para que estos músicos sean. Como dice Albert Maysle: "I’m very good at getting access to people so that they feel very comfortable in my presence and just go on being themselves. So we didn’t have that problem with the camera being there."(http://www.straight.com/article-320602/vancouver/conversation-albert-maysles-director-rolling-stones-documentary-gimme-shelter).


Una secuencia que captura la familiaridad de los Stones con la cámara es una que retrata al grupo escuchando una grabación de Wild Horses. Jagger tiene una botella y toma furtivamente, Richards canta la canción de forma inspirada con los ojos cerrados. La cámara hace zoom para observar cómo éste último mueve sus botas, cómo gesticula la letra de la canción y luego regresa a un cuadro general; panea y construye el espacio, encuadra a Jagger pensativo, pasa a Charlie Watts. Todo al ritmo de la canción, no hay cortes.

Aquí está el video de esa secuencia en particular:

"Grey Gardens" de Albert & David Maysles (1972)

La cámara de los hermanos Maysles en Gray Gardens construye espacios y atmósferas que refuerzan lo fascinante y decadente de la vida de dos Edies, madre e hija. Una casa casi absorbida por la maleza que la rodea, habitada por gatos y demás animales; un desorden sin ninguna intención de ser controlado; colores pastel en unas paredes mohosas, restos de los días de gloria de ambas mujeres (cuadros, fotos); y la sugerencia de un olor desagradable que lo permea todo...


Pero los Maysles lograron que estos personajes tan particulares les abrieran las puertas de su hogar por dos razones. La primera es el encanto de los hermanos, particularmente David, que primero establecieron una relación de amistad con unas mujeres acostumbradas a que se les de la espalda. La segunda es la necesidad de atención masculina por parte de éstas, de ser tomadas en cuenta como mujeres y de buscar una irrupción a su cotidianidad agotada.



La cámara de los Maysles asombra por el respeto y cariño con el que retrata a las Edie. En una secuencia crucial en el film, Little Edie entra al cuarto cantando y bailando llamativamente, buscando teatralmente la atención de la cámara como hace en repetidas ocasiones. Su madre, desesperada, la empieza a enfrentar y decide levantarse. Anuncia que se le va a caer la blusa y entonces los Maysles viran la cámara para enfocarse a sí mismos en un espejo, sólo para reenfocar en un retrato de Big Edie, en donde luce joven y elegante. Después, tienen un momento en el que cantan juntas "Only A Rose", conjuntando el amor que sienten por la otra a pesar de todo y por último, explotan con versiones diferentes de una historia de amor de Little Edie. En todo ésto, a pesar del respeto con el que son filmadas, se nota una cámara inductora de comportamientos en los personajes. Ellas son actrices naturales, haciendo despliegues dramáticos que seguramente sin la cámara no serían así. Little Edie se maquilla y viste para la cámara. Se dirige a ella, la enfrenta y por momentos, crea una situación de confidencia entre ella y los expectadores. Nuestro acercamiento es de primera mano porque ella nos lo permite así.

Y los Maysles tienen una intuición poderosísima sobre los aspectos que resultan cinematográficos, empezando por escoger a estas mujeres, pero también poniendo mucha atención a los detalles de estas mujeres que las hacen ser quienes son. El oficio de los hermanos Maysles se despliega cuando pareciera que hay más de una cámara en la secuencia. Pasamos de cuadros abiertos a detalles sin romper la continuidad temporal, lo que demuestra una edición limpia y precisa. Siempre entendemos el espacio y la situación, pero nunca faltan los encuadres cerrados que permiten asociaciones, por ejemplo, entre las Edie del pasado y las Edie del presente en Grey Gardens, un espacio donde el presente y el pasado se conjuntan.

Las Edie agradecen la presencia de los Maysles, en un ejemplo de cómo la cámara aunquesí es catalizadora de situaciones, no necesariamente es creadora de incomodidad.

"Salesman" de Albert & David Maysles (1969)

Salesman es un retrato del extremo más patético y disfuncional del capitalismo, dentro de un Estados Unidos donde todo puede ser vendido. ¿A qué costo? Soledad, frustración, humillación, perseverancia.... el film sigue a cuatro personajes en su afán de vender biblias a $50 a una clase media-baja que la mayoría de las veces rechaza la compra.

Lo que más me sorprende del documental es cómo los Maysles logran entrar a hogares de las personas retratadas. Suficientemente dificil parecería que es dejar entrar a un vendedor, para todavía dejar entrar a un, aunque pequeño, crew. Aquí se ve la maestría humana de los Maysles que más adelante sería un gran recurso en Grey Gardens.

Al haber escogido cuatro personajes (con especial seguimiento hacia uno, Paul) tenemos la oportunidad de verlos dentro y fuera de sus papeles de vendedores. La frustración y la desesperación por lo general se dejan para los momentos en los que salen de las casas sin haber logrado una venta, adentro hay que sonreír y hacer chistes. Sin embargo, hay una secuencia verdaderamente impresionante. Uno de los vendedores está en el jardín de una casa, convenciendo a una pareja que desde el principio se ha negado a comprar. Él echa mano de todos los recursos a su alcance: hablar de las ventajas de tener una biblia en casa, hacer chistes, hablar de las facilidades de pago, etc. El hombre al que le está vendiendo dice que lo comprende, que él sabe cómo es ésto porque el vende aspiradoras. El vendedor pierde el control de su personaje y desespera. Ya no puede fingir más porque ha sido descubierto en el acto. Se va enojado y frustrado. La cámara de los Maysles encuadra la cara del vendedor mientras escuchamos esta revelación. Los Maysles tienen una gran facilidad para adivinar reacciones y relaciones, por eso se pueden adelantar en encuadres.

Otra secuencia impresionante en trabajo de edición y cámara es cuando están en la sala de una casa, un vendedor y una pareja (ella lleva tubos en el cabello) y el señor de la casa se levanta y pone una versión de Yesterday de The Beatles acústica y muy deteriorada. La canción sirve para reforzar la decadencia que el lugar y los personajes emanan. Hay intercortes a las expresiones de los personajes entre tomas más generales sin interrupciones en el audio. Existe un balance impecable de la creación atmosférica del lugar con la inclusión y acercamiento de detalles.

Salesman es una película que deja una sensación de tristeza ante los esfuerzos fallidos. Creo que puede existir una identificación sorprendente entre las batallas fallidas de los expectadores y las batallas fallidas de los vendedores. Hay ocasiones en las que uno puede esforzarse y trabajar mucho, pero en las que el "éxito" no puede ser alcanzado. Salesman hace reflexión en la idea de uno de los motivadores de los vendedores en un congreso de que "cada hombre es responsable de su fracaso o su éxito." Tal vez eso sea cierto en alguna medida, pero ¿no hay también circunstancias sistemáticas que rebasan muchas veces el campo de acción individual?

"Crónica de un verano" de Jean Rouch (1967).

"¿Es usted feliz?

La pregunta que realizan Rouch (y Edgar Morin, su colaborador y sociólogo) a sus sujetos tiene lugar en un contexto particularmente agitado. Es la antesala de mayo del 68, con la formación de grupos de resistencia pro-Algeriana al interior de ciertos núcleos estudiantiles y obreros. Rouch sería cuestionado tiempo después de la parcialidad de escoger sujetos que en su mayoría pertenecieran al grupo político "Socialismo o barbarie". Sin embargo, a pesar de cierta homogeneidad en posturas ideológicas, las vivencias y contextos culturales de cada sujeto representan un gran reto de convivencia. Rouch en Crónica de un verano hace un cine que detecta grietas en la sociedad y mediante la provocación de la convivencia, de la exposición del dolor y los prejuicios, logra sanar.



Una cuestión que se ve redondeada con una de las secuencias finales, en las que después de la proyección se encuesta a los sujetos participantes qué les ha parecido el film, es la de la verdad.

Existe una discusión a partir de la secuencia que ubica a Marceline caminando por la Plaza de la Concordia mientras la escuchamos hablando de su padre, quien murió en un campo de concentración. Es un momento conmovedor, pero que está filmado en otra convención que el resto del film (no evidenciando la factura cinematográfica). Algunos de los sujetos apelan que resulta artificial y Rouch contesta que para él esa secuencia es la más auténtica de Marceline. Ya sabemos que ella lleva tatuado un número de identificación de los campos, es decir, que el dolor que proyecta su discurso no carece de un fundamento real, por más fabricada que sea la escena. En lo personal, ahí está el mayor alcance del verité, en ese momento en el que una secuencia rodada bajo esas convenciones sirve para reforzar una más poderosa, donde el lenguaje cinematográfico alcanza su máximo esplendor sin distracciones de su propio evidenciamiento.

Y es que al más puro estilo provocador de Rouch, la secuencia con la que se vincula la caminata de Marceline es un diálogo de algunos sujetos en los que se les pregunta a un estudiante africano si saben de qué es el tatuaje que esta chica lleva en la mano, un número. Es 1960, apenas quince años han pasado desde el fin de la Segunda Guerra Mundial. Él contesta que debe ser un adorno. Los participantes en la mesa resultan muy afectados. ¿Qué diferencia tiene esta secuencia con la de Marceline caminando en términos de la validez de su construcción? Él explica :

JR: Aquello fue una provocación. Cuando vi el film por primera vez me di cuenta que yo tenía una sonrisa muy cruel; que me incomoda aún hoy. Mire, estábamos almorzando ya fuera del Museo de Arte y empezamos a hablar del antisemitismo.
Cuando hice la pregunta, el aislamiento y los supuestos culturales emergieron dramáticamente. Antes de este momento la gente estaba jovial y riendo. De pronto los europeos empezaron a llorar y los africanos quedaron totalmente perplejos, pensaban que el tatuaje era un tipo de adorno. Todos quedamos profundamente afectados. El camarógrafo, que era uno de los mejores documentalistas estaba tan afectado que el final de la secuencia está fuera de foco. Paré la filmación para dar a todos la oportunidad de recobrarse. Ahora bien; si éste es un momento “verdadero” o un momento “armado”, ¿tiene alguna importancia?

(http://www.antropologiavisual.cl/entrevista_rouch.htm)


La verdad en Rouch funciona en la relación de las secuencias. Una niña observa que "no es posible mentir frente a la cámara" y es que, claro que se puede intentar, pero en el momento que un intento de mentira es contrastado con un momento genuino, en el primero se pueden observar intenciones por contraste. Así, otro personaje del film, Marilou, en toda su honestidad desesperada, nos presenta otro tipo de representación genuina comparada con las tomas que retratan a Nadine y a su pareja. No es que éstas sean menos verdaderas, pero los esquemas de representación son diferentes (entrevista donde la cámara es un incomodante vs. retrato en donde los actores se notan acostumbrados y cómodos para actuar). Crónica de un verano cuestiona las visiones estereotípicas para retratar la verdad, su riqueza está en el collage de verité/no-verité y ante todo, en el contraste de técnicas, individuos y posturas, como en el cuestionamiento hacia el director mismo, cuando le preguntan si es que él es feliz.

"El chico ciego" de Johan Van Der Keuken (1967)

"Fragmentation, in the present day montage conception, is not an automatic result of a fragmentation built into the mechanics of the film. It solely corresponds to the searching movements in our consciousness, to the shifting back and forth between the various layers of reality. Just as the corners, holes, convex and concave surfaces in a given space can be explored, the time fragments in the film correspond to the convex and concave surfaces in our time experience as it is shaped by various states of mind."

"Everything can serve to turn a film into a space. The important thing is not the reproduction of a three-dimensional reality, but by way of the "time elements" in a film, the creation of an autonomous space."- Van Der Keuken
(http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2001/jvdk/essays/essay3.html)


Y así, Van Der Keuken presenta a El chico ciego como un lugar en el que los ciegos pueden alcanzar un desarrollo que no le pide nada a una persona que posee sus cinco sentidos. No son discapacitados, porque en el mundo de Van Der Keuken, encuentran las herramientas para apropiarse del mundo con sus limitaciones. Fuera del espacio creado por el cineasta, en la realidad de una cultura dependiente de lo visual, es donde estos niños tienen problemas de adaptación. La vista es necesaria en tanto que nosotros la hacemos necesaria, como los otros sentidos.

Keuken es un ejemplo de una persona que no ve, observa, tal como deberían ser todos los cineastas que tienen la bendición de tener la vista. Aprehender los detalles visuales de la realidad para comprender las relaciones de verdad que no son precisamente obvias; la verdad no es la obviedad de una toma por sí misma, no es la fotografía fija, sino las relaciones que se construyen a partir de un conjunto de las mismas. Esas relaciones, en Van Der Keuken, apelan al subconsciente, a experiencias estéticas, a sensaciones que no podemos poner en palabras, pero que nos revolucionan. Belleza dificil de fragmentar, funciona entera, como Pelechian en Konec o en Las Estaciones.


Así, intento estudiar dos secuencias:

Una joven está aprendiendo a usar el bastón guía en la calle, ella va sola y se nota cierta torpeza en sus pasos. Van Der Keuken nos deja ver la calle llena de grietas, plantas y baches sólo cuando el bastón la descubre, no obtenemos más que pocas tomas abiertas, vamos siguiendo el trayecto como ella, desde el tacto. Sin embargo, se entreve una ciudad que sigue a pesar de la chica, con sus carros que no se detienen. Tememos por ella, pero también por nosotros, estamos en su lugar por un momento.

Mediante éste proceso sinestésico, Van Der Keuken realiza transiciones entre secuencias. Aún no concluye una de éstas, cuando ya entra el sonido de otra que está por empezar, nos queda más que hacer conjeturas. Otra secuencia, realmente hermosa, es cuando hay una niña conociendo a una paloma mediante el tacto y fijándola en su memoria. La imagen nos hace indagar en los procesos de pensamiento de un ciego, los procesos de memoria y todavía más aún, en la definición de un objeto. Por "paloma" entendemos regularmente la imagen prototípica de dicha ave, pero tal vez esa sea una construcción limitada en nuestros imaginario. ¿Qué hay de su tacto? ¿Estará en los sentidos menos obvios el acercamiento a la esencia de las cosas?

Aquí está el link de una retrospectiva que realiza el MoMA, con respecto a Van Der Keuken. Tiene varios ensayos cortos muy interesantes.

http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2001/jvdk/