Autoretrato, segundo avance.

La principal premisa de mi autoretrato es la confesión de no saber quién soy, retratar esa búsqueda y dejar ver entre líneas quién es la persona que se pregunta qué hace, dónde está, a dónde va y quién es. Mi idea de hacer un alfabeto que vaya desglosando ideas y nociones que tienen que ver con mi vida, a partir de fotos fijas, videos apropiados, videos caseros y nuevo material, ha evolucionado a partir de éste cuestionamiento.

La idea es empezar explicando cómo va a ser mi autoretrato, enseñar en la letra A mi miedo a las abejas, en la letra B un retrato de una tía cercana, en la letra C una cita de Clarice Lispector, en la letra D un silencio de no saber qué decir.... entra otra voz en off a interrumpirme, soy yo también. ¿Porqué hago estas tonterías distractoras y no hablo de las cosas que me atormentan verdaderamente? Confieso tener miedo de ser juzgada, de que se den cuenta de que soy esquizofrénica en potencia, de que soy buena y mala, que tal vez algún día mate gatos. En ese momento interrumpe otra voz, es la de mi mamá diciendo que su hija es buena, que nunca le haría daño a nadie, que ama al mundo y quiere que mejore. Sigue el alfabeto, E es de estudiosa, F es de la idea de lo femenino, G es de mis colores favoritos, H es de Hernández. Entra la voz de mi papá diciendo que más me vale que quede bien mi corto, que confía en mi, que soy especial. Digo que ya no quiero seguir haciéndolo, quiero irme a la playa, quiero ser astronauta, el mundo no va a cambiar y yo ya tengo veinte años, no... veintiuno.

Así, mi autorretrato tiene momentos en los que yo le confieso al espectador no saber de qué hablo, que mucho de lo que digo es inverosímil y que ni yo confío en mi misma. Quiero empujarme a decir cosas realmente honestas aunque incómodas, quiero aprovechar para hacer confesiones a mi misma. Creo que la verdad de mi autoretrato puede radicar en el escepticismo con el que acepto verlo desde el principio, que al final, puede ser un retrato fiel de quien soy y cómo miro al mundo.

Por otro lado, quiero que la inclusión de mis papás sea espontánea. Quiero grabarlos platicando de mí misma, ver cómo reaccionan a algunas confesiones de cosas que pienso o hago y ellos no saben, preguntarles de cosas que pasaron antes de que yo naciera e incluso confrontarlos entre ellos. Después, preguntarles de algunas de las cuestiones del alfabeto para que sean un punto de partida de cómo incluirlos. Me parece una excusa interesante para reclamarles cosas de las que no hemos tenido tiempo de platicar. Estas entrevistas entrarían a manera de interferencia a la otra convención no realista del alfabeto. Me da un poco de miedo tener a mis papás opinando acerca de mi vida, pero creo que ahí es donde se puede aprovechar la interacción entre diferentes opiniones que, sin embargo, terminan excluyendo la objetividad porque me quieren. No obstante, la complejidad de nuestras relaciones puede terminar en juicios crueles o sorprendentes que me gustaría explorar en la letra M de muerte, de la que por ejemplo, puedo negar querer hablar.

Ambulante*

De Ambulante quiero rescatar dos trabajos de los que siento aprendí y disfruté, aunque en direcciones distintas.

Primero, la visita de Gustav Deutsch a Centro me permitió un análisis mucho más valioso de su obra al escucharlo opinar acerca de como realiza su trabajo: su acercamiento con museos e institutos cinematográficos en Europa y Estados Unidos; pero también la búsqueda que hace de metraje en mercados de pulgas. Deutsch es un cineasta que sabe reconciliar a partir del montaje. Me gusta que quiera crear a partir de lo ya existente, que pueda intervenirlo otorgándole valor con respecto a su naturaleza y no lo modifique para hacerlo menos o lo destruya. Creo que a veces eso falta en el cine, con su naturaleza tan despilfarradora y competitiva.


Así Film ist, es una película de estudio acerca del cine mismo y de algunas nociones que a modo de capítulos, incluyen reflexiones sobre la vida y la muerte, la mujer en el cine y ciertas mitologías. Me parece muy interesante la forma en la que entreteje cierto material con el siguiente. Deutsch tiene un gran sentido de timing.

Me parece muy interesante su concepción de montaje, en el que a partir del metraje encontrado va entretejiendo imagenes de diferentes fuentes para lograr la ilustración de las tesis que él tiene acerca de varios aspectos cinematográficos.

Me parece muy interesante una secuencia en la que él encontró en un mercado de pulgas un metraje descuidado, con hongos inclusive, del que aprovecho al máximo para hacer composiciones sumamente estéticas y rítmicas. Me parece constructivo conocer cómo fue que el dio con la concepción de esa secuencia.

También me parece interesante la forma en la que trabaja, él tiene un control total, excepto por aspectos económicos, en su obra. Tener un ejemplo de un documentalista y artista que realiza su obra independientemente de las exigencias de un grupo es alentador.



Por otro lado, quiero hablar del documental de La cuerda floja de la cineasta mexicana Nuria Ibañez. Me parece que la construcción dramática del mismo es un gran ejemplo de cómo las búsquedas estéticas y narrativas no tienen porque contraponerse con la investigación, el acercamiento y la intimidad genuina de prender la cámara y esperar a ver que pasa. ¿Cuál es la diferencia entre la presentación y la representación en el cine? Flaherty demostró que no es que sean lo mismo porque la representación muchas veces corre el riesgo de perder la convención de "realidad" presentada por la idea de documental, pero que en la construcción de lo verdadero, poca diferencia tienen. Lo verdadero es abstracto, esencial y el lograr que aparezca en pantalla, sintetizado, es un gran logro para cualquier cineasta.

La cuerda floja tiene secuencias en donde es notorio un planteamiento criss-cross al retratar conversaciones. Escuchando a la productora del film en una presentación explicaba que Ibañez, sobre todo por necesidades técnicas, les pedía a los personajes que volvieran a actuar ciertas situaciones, pero que al estar ya tan acostumbrados a la presencia de una cámara, se les olvidaba el porqué habían representado esa escena y empezaban a vivir como acostumbraban, las conversaciones se alargaban, los temas se cambiaban.


Lo que más me gustó fue la concepción estética de la película. Me interesa que la realizadora haya superado sus limitaciones técnicas y evitado la suciedad de algunos documentales mexicanos que pasan por alto las cuestiones estéticas por el supuesto valor de arriesgarse a estar en cierta situación.
Aquí el link de una entrevista con la realizadora:
http://www.youtube.com/watch?v=lX9ODEbYJ0U

Cinema Global

Quisiera comparar dos cortometrajes muy distintos de un mismo documentalista que se proyectaron bajo el programa "D'Generación", presentados por Cinema Global.

El primero es Límites: Primera Persona de Elías Siminiani (2007). El autor nos habla desde la primera persona a manera de confesión. Poco a poco, mientras se observan las imagenes de una mujer caminando por las dunas de un desierto, Siminiani va revelando sentimientos y situaciones. Utiliza la cámara lenta y la reversa para hacer énfasis en ciertos momentos y utiliza la voz en off para atar el significado de lo que se ve en pantalla. Así, la primera vez que se presenta a la mujer retratada Siminiani explica haber realizado la obra por ella, que pensaba que ella disfrutaba posar para él y que el la retratara desde la óptica del amor. La segunda vez, Siminiani explica que lentamente la estaba perdiendo, que ella quería estar con él y él no se había dado cuenta, que se la pasaron distanciados en el viaje. El realizador es explícito con la forma en la que la mirada cambia a partir de ciertos detonantes, lo mismo el cine que las relaciones sentimentales.


Simianini es autor también de la serie "Conceptos clave del mundo moderno", compuesta por varios cortometrajes grabados (porque hay que recalcar la importancia del video en la obra del cineasta) en su totalidad en Nueva York. Transit (2008), un capítulo en esta serie) es un ejemplo de documental explicativo. La voz en off femenina podría tener un precedente en Sans Soleil de Marker, sin embargo, existe una falta de crítica a la mirada del documentalista en sí misma que tiene Marker en todo momento y que lo hace tan grande. Ver "Transit" es interesante, especialmente porque las tesis desarrolladas en el corto son coherentes e interesantes, pero en realidad, lo visual dificilmente tiene un valor significativo en el corto, más bien es ilustrativo y el corto podría incluso prescindir de él. Me parece que en este aspecto, Límites: Primera Persona es un trabajo mucho más maduro y disfrutable. Incluso tiene algunos momentos de poesía visual poderosos con los que el expectador puede identificarse.

"Nuit et Brouillard" de Alain Resnais (1955).

Dolor. Muchas preguntas.

Es muy complicado entender que uno está viviendo la representación y no la experiencia misma. Como espectador uno sufre al ver el documental, se siente enfermo y desesperado, llora. ¿Y qué? Uno no está ahí, está lejos, en la comodidad de su silla. Sí, pero hay algo que se mueve muy adentro al ver Noche y niebla, el reconocimiento de que somos seres humanos pertenecientes a un pasado y a un presente. Resnais es un mago que trae la verdad desde el pasado, a partir de lo que pasa en el presente mismo. Diez años (¿apenas?) de tanta muerte y sombra, pero Resnais utiliza el color al regresar a retratar los campos: ya han nacido flores y pastura, el cielo es muy azul y las paredes son color ladrillo. Yo creía que la gente en los campos, el cielo, las pilas de lentes y zapatos, la tierra y los ojos abiertos de los cadaveres, eran grises. Resnais me descontrola, no quiero creer que eso, aquello, eso, haya ocurrido a color.

Resnais, a color, nos adentra al campo con movimientos sutiles de cámara, travellings que muestran el cielo y que descienden entrando en el campo a través de la fuerza que aún hoy siguen teniendo los alambres de púas como imágenes. Ahora estamos dentro, somos también prisioneros. Y de repente, con un golpe de tambor de la música hecha por Hanns Eisler, es 1933 y todo es blanco y negro. Vemos cómo los nazis preparan los campos, "sólo faltan ellos". Vemos con fotografías fijas, arrestos y registros. La entrada al tren. Mientras que Pelechian nos muestra el viaje en tren como una especie de montaje de impresiones paisajísticas en donde el movimiento del espacio y tiempo son de enorme belleza, aquí el tren es la pérdida gradual de la esperanza. La luz que entra a los vagones tiembla mientras entra a la noche y a la niebla. Y luego, esas mismas vías de tren a color, transitadas diez años antes. Una toma aislada podría decirnos que ahí no ha pasado nada, que podría ser en cualquier lugar. Ahí el realizador reconoce la importancia de saber y de recordar. Regresamos a ver metraje de los campos: tatuajes, consignas, pilas de cosas de alguien que ahí no está. Luego, el cruel color nos muestra letrinas en donde se tiraba de todo, bebés y excrementos. ¡Ahí siguen las letrinas!

La memoria. En Hiroshima mon amour, ese aspecto de la mente humana juega un papel determinante en los personajes y en sus relaciones, los define. Sin memoria no somos nadie y ¿qué somos después del holocausto? Qué pregunta. Creo que es un poco más facil contestar, ¿qué somos después de ver esta sublime obra de arte? En lo personal, es una de las películas que más ha cambiado mi visión acerca de la responsabilidad y alcance que puede tener el cine. Resnais y su cámara, en tren, del pasado hacia el presente (su presente en 1955) y de ahí hacia el futuro, hacia 2010 cuando veo su película y recuerdo porqué decidí estudiar cine.


Aquí hay un link de una entrevista a Resnais:
http://www.youtube.com/watch?v=gTg_knL4cks

"Cannibal Tours" de Dennis O'Rourke (1988).

La mecánica estructural del cineasta australiano se basa en la oposición: blancos vs. nativos, pasado vs. presente. El documental se va dividiendo en segmentos de entrevistas en donde alguna vez O'Rourke se refleja en una ventana cercana, sabemos que está ahí aunque su intervención no sea directa, protagonística y molesta. Las entrevistas son alternadas a los turistas y a los nativos, en una estrategia para contraponerlos y enfrentarlos. O'Rourke se presenta como un depredador diferente, más que un consumista, es un catalizador de situaciones. Es evidente la influencia de la cámara en la conducta de las personas retratadas, sin importar su origen. Algunos se lucen delante de ella, como la familia italiana que quiere demostrar cuánto han viajado o sus relaciones personales. Otros, la utilizan como medio para quejarse y exponer sus opiniones, como si de alguna forma hubiera una conexión entre el cineasta y alguna autoridad.



Un momento muy representativo es cuando un turista filma a O'Rourke entrevistando a un nativo. Es una metareferencia a la labor del cineasta aún desde su perspectiva crítica. La cámara se ha vuelto la nueva escopeta en el safari para atrapar imágenes.



Aquí hay un extracto de una entrevista hecha a O'Rourke por la AFI:

AFI: You’ve talked at length elsewhere about the problematic idea of ‘truth’ and the constructed nature of ‘reality’ in documentary.

DO’R: The notion of objective reality in cinema – any kind of cinema – is quite ridiculous. A film is an artefact. There’s some kind of artifice there. Somebody had to make it. So it isn’t real life, but it’s a representation. But with a documentary, a good documentary, you can get that transcendental moment where you go, ‘this is real. I know this to be true.’ And it’s not because there are a whole lot of facts assembled before you and presented to you on screen, but it’s when you’re watching something and you have a kind of recognition, a self-recognition. I always aim for those moments.

Me parece relevante rescatar su búsqueda de verdad desde la aceptación de que el documental también es representación. Momentos genuinos, inesperados, como las viejitas que se le quedan viendo al un joven nativo de forma casi lujuriosa. O'Rourke busca, seguro de encontrar.

(En éste link está el resto de la entrevista
http://www.afi.org.au/AM/ContentManagerNet/HTMLDisplay.aspx?ContentID=4591&Section=Dennis_O_Rourke1)

"Fake Fruit Factory" de Chick Strand (1986).

La cámara siempre inferirá en la conducta de los retratados, el poder que tiene para mover acciones es invocado de toda la historia del cine y los medios, todo lo que los sujetos han visto en sus vidas, todas las preconcepciones. Entonces, ¿cómo encontrar la esencia de las personas retratadas? Humildad para acercarse desde un punto de vista genuino, paciencia para crear vínculos y para familiarizar a los retratados, interés.

Chick Strand entra a la familia formada por trabajadoras del negocio de artesanías de un estadounidense y se vuelve gana la confianza de las mujeres. Ellas hablan de temas sexuales que involucran al patrón, entredejando ver las relaciones de explotación sutiles que hay en la fábrica. Strand es paciente, estuvo con ellas varios meses para obtener este cortometraje y logró su cometido: acercarse a esta familia desde su esencia, la forma vivaracha en la que ven el mundo, la belleza de su vitalidad y las dificultades con las que se enfrentan a partir de su género y raza.

La característica más específica del documental es el uso de close-ups y detalles que abstraen los colores y texturas del quehacer de las mujeres, mientras que son unidos por conversaciones completas. Strand nos acerca a las manos habiles, los ojos curiosos y jóvenes, las sonrisas pícaras, la sensualidad de los trajes de baño.


Lo más interesante para mi de la mirada de Strand es la forma en la que el documental se coloca de lado de las mujeres retratadas, sin emitir juicios moralistas de la forma en la que proceden y sin ser obvia con respecto a la presentación de las relaciones de explotación. Su entramado es sutil y carece de voces en off. Strand hace una gran labor para ocultar la presencia e inferencia de la cámara y a partir de ahí se garantiza el valor de su trabajo, basado en el acercamiento y creación de relaciones genuinas.

"Jaguar" de Jean Rouch (1967).

Jean Rouch es un personaje con una curiosidad infantil y una inteligencia estratégica de genio investigador. Además, es una persona que se desenvuelve con los habitantes de los lugares que retrata. Tal vez es demasiado decir que Rouch y los sujetos retratados en Jaguar son amigos, pero definitivamente sí existe una complicidad que retrata confianza. Rouch en este film conoce a sus sujetos y les pide cosas acordes a cada uno. ¿El resultado? Una apariencia en pantalla de naturalidad en esta etnoficción. La cámara es un compañero más de estos jóvenes, con quien se sinceran no en un sentido de entrevistador/entrevistado y todos los distanciamientos que eso significa, más bien como un cómplice.


Es muy interesante el hecho de que Rouch trabaja con limitantes que para él son retos a sobrepasar con ingenio y que terminan en resoluciones geniales. El no poder llevar equipo de audio portátil para seguir a estos jóvenes hace que tenga que realizar un doblaje al finalizar. Así, el ejercicio de presentarles a los protagonistas las situaciones que han representado en el pasado y dejar que opinen al respecto obliga una retrospectiva de las situaciones desde un punto de vista auténtico.



En todo esto, la idea de Rouch de exponer a los protagonistas a la realidad directa a partir de situaciones previamente construidas le representa un doble reto: utilizar recursos de ficción como la visita al adivinador donde es evidente una creación atmosférica, en la medida de las posibilidades, en términos de iluminación y de la forma de proceder del adivinador. Mientras tanto, cuando Rouch retrata a sus protagonistas entre la concurrencia del mercado y éstos a su vez no se ven inmutados por la cámara (con algunas excepciones) podemos ver trabajo de planeación y de disimulación importante.


A partir del humor jovial, la película de Rouch logra un acercamiento sumamente humano. Una de las tesis frecuentes en su trabajo, con afanes de lograr entendimiento intercultural, es que los individuos de las culturas retratadas no eran muy diferentes a la audiencia que observaba sus trabajos desde occidente. Y así, los jóvenes de Jaguar, establecen vínculos con nosotros al verlos en situaciones elementales, de amigos. La cámara de Rouch, un jaguar más entre ellos, se sube a los camiones, camina, se mete entre la gente y está cerca todo el tiempo; los jóvenes protagonistas, actúan tal vez más desinhibidos ante la cámara. Rouch cataliza situaciones y luego se sienta a esperar, atento a apuntar su cámara a las situaciones.

"La Pyramide Humaine" de Jean Rouch (1961).

Eric Rohmer defendería la belleza de La Pyramide Humaine desde la forma misma en la que el cine construye lo bello. Él explica en "El gusto por la belleza" (Ed. Paidós, p. 112) que mientras la pintura, la poesía y la música intentan "traducir la verdad por mediación de la belleza, que es su reino, del que no pueden apartarse a menos de dejar de ser", el cine utiliza "técnicas que son instrumentos de reproducción o, si se quiere, de conocimiento. De algún modo, posee la verdad de entrada, y se plantea la belleza como fin último […] Una belleza que no tiene la misión de inventar, sino de descubrir, de capturar como una presa, de robársela a las cosas. Para él, la dificultad no consiste, como se suele creer, en forjar un mundo propio con esos puros espejos que son los útiles de los que dispone, sino en copiar lisa y llanamente esa belleza natural”.


Y así el mérito de Jean Rouch no se encuentra en la aproximación experimental antropológica que tiene mucho más que ver con el aspecto científico de cineasta, sino en el trasfondo poético, esa búsqueda de esencias en los jóvenes que antes que ser personajes representados son seres humanos. Rouch nos presenta la verdad con los jóvenes interactuando desde su naturaleza; la belleza, desde las intervenciones de él mismo, el montaje que contrapone puntos de vista, el apoyo de la poesía de Éluard, el desenlace de su metaficción. Rouch es sincero desde el principio, explicando la situación ficticia que introduce en su película el espectador sabe que la muerte accidental de uno de sus personajes es un punto catártico que forma parte de la experiencia de aprendizaje de los jóvenes que mientras están representando personajes, también están viviendo. El cine, ya sea ficción o documental, presenta un documento de interacciones reales producidas por un director. Se podría criticar del experimento la manipulación de los jóvenes que posiblemente no posean el panorama completo del experimento etnográfico, pero ¿no es esa la labor del director de ficción? ¿Dirigir no es hacer creer al actor la ilusión de que tiene control de un personaje?

Los hilos conductores del film son las voces en off de dos de las protagonistas, Nadine y Denise. Ellas sirven para contraponer puntos de vista que Rouch escucha por igual y sin predisposiciones. La voz en off sirve también para unir secuencias sin la necesidad de matcheo sonoro. Pero en cierto sentido, ésta voz en off es el recurso más artificial en la película. La verdad, de la que habla Rohmer, y a la que Rouch añade la belleza de dejar a la cámara está en las interacciones y en los momentos espontáneos.Un ejemplo es cuando Natalie baila. Así sea una puesta en escena, se puede admirar como la joven real que es Natalie se encuentra viviéndola vertiginosamente. Ella es joven, bella y enérgica, Rouch sólo puede mirarla con su cámara.




Otra cuestión que me pareció muy interesante fue la forma en la que se contrapone a Nadine y a Denise como mujeres. Por un lado, me pareció que la posición de Denise en términos de cómo juzgar a Nadine es muy complicada. Denise es la primera en formar el puente intercultural, es inteligente y responsable, le tiene aprecio genuino a Nadine. Sin embargo, juzga la forma libre en la que esta última vive su sexualidad, de manera moralista y con dejos de una educación masculinizada en donde la mujer es la culpable de las catástrofes. Ella teme que una chica blanca hiera a sus amigos negros. Me parece una pregunta muy actual el cuestionarse qué viene primero en la responsabilidad con el género o la raza. Porque Nadine será la catalizadora de acciones, pero algo que Rouch hace presente en su película es que sus personajes tienen la capacidad de decisión con respecto a la película misma. Nadine no obliga a nadie a nada.

La Pyramide Humaine, en lo personal, representa una muestra impresionante de cómo el cine es un medio efectivo para catalizar cambios a diferentes niveles. Por un lado, definitivamente el puente intercultural que resulta ver una película de otro tiempo y espacio es valiosísimo. Por el otro lado, el cine como experimento de convivencia y el impacto que una película puede tener en la gente que participa en ella. Por último, el cine como medio de búsqueda de esencia y poesía a partir de la verdad que captura en la realidad misma.

***
De Ciné-Ethnography, Jean Rouch, donde se encuentra una entrevista que le hace Enricho Fulchignoni:

Acerca de La Pyramide Humaine:

Acerca de Vertov y Flaherty:




http://books.google.com.mx/books?id=4z8UZ36WqsAC&pg=PA166&dq=la+pyramide+humaine+rouch&hl=es&ei=7B_KS6vFOozasgOpqPiPAw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=8&ved=0CFQQ6AEwBw#v=onepage&q=la%20pyramide%20humaine%20rouch&f=false

"Calcutta" de Louis Malle (1969).

Louis Malle no es un mal cineasta, teniendo Elevator to the Gallows y Atlantic City de referencia, no se le puede clasificar como tal. Entonces, ¿qué fue lo que ocasionó que Calcutta resultara un trabajo sin relevancia? Malle estuvo en India seis meses y juntó cuarenta horas de material. La estructura del documental la va generando el dinamismo de la cultura india, la variedad de temas y lugares para no cansar al espectador. Claro que hay imágenes que pueden resultar impresionantes, es Calcutta, la capital del estado bengalí donde una gran parte de la población vive en condiciones infrahumanas. Pero, ¿y después? A olvidar, porque Malle no construyó significados duraderos en su audiencia, sólo la cada vez más caduca presentación de situaciones sociales exóticas de pobreza y sufrimiento.

¿Cuál es el problema con Calcutta?

"It was completely improvised. We were sort of witnesses, but we never pretended we were part of it or even understood it."

La cita es tomada de una entrevista (http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19720213/PEOPLE/202130301). En el documental eso mismo se menciona al principio. Creo que como documentalista, la curiosidad por conocer (tal cual personifican Flaherty o Rouch) es importantísima. Sin embargo, también lo es la humildad de reconocer los alcances del propio conocimiento y de la mirada limitada y personal que no puede englobar la realidad como verdad por sí misma. Ahora, el siguiente paso, es la coherencia. Si un cineasta acepta esa mirada, debe hacer lo propio en la construcción de su obra: reforzar que esa mirada sea individual, aceptar su falta de conocimiento pero darle al espectador algo a cambio. Es aún más difícil porque exige un descubrimiento de espíritu muy importante, exponer la vulnerabilidad que se tiene frente al medio retratado. Y Malle, bueno, creo que eso no le intereso mucho. Más bien, fue ingenuo, India lo abrumó, él se quiso esconder tras una cámara que mantiene su distancia y no hizo una labor crítica consigo mismo. Una referencia es Dennis O'Rourke, por ejemplo, en Cannibal Tours se retrata a sí mismo críticamente como un depredador de imagenes como sus sujetos retratados, asume su posición.

Malle utiliza telefotos que no le presentan dificultades para obtener acercamientos sin la necesidad de tener que ensuciarse las manos. Hace montaje dentro de la toma, relacionando en varias secuencias el entorno con los personajes retratados como explicando "éstas son las personas a las que les toca vivir así". Una imagen de lodo y basura paneada hacia el rostro de una niña pequeña. Malle utiliza la improvisación, que no es un recurso despreciable, pero definitivamente le falta estrategia. Le falta colocar su cámara en donde la situación lo amerite, en los interiores, en contrapicada, cerca. Malle retrata niños y adultos por igual desde arriba, posiblemente no en una mala intención, pero sí en un afán práctico que ocasiona su falta de planeación.

Malle regresó a Francia a editar su film en 1968 y lo presentó en un acto de solidaridad con los movimientos sociales que se consolidaban en ese año. Creo que a pesar de que dificilmente Calcutta logra pasar la prueba del tiempo (hoy lo vemos como superficial y naive), hay que aceptar la importancia que un trabajo de esta índole pudo tener en su momento. Malle presentó en la BBC una serie de varios capítulos con el mismo concepto de éste documental y la comunidad India de Gran Bretaña presentó cartas de protesta a la televisora que atrayeron la reprobación del gobierno de India. A la par, en un momento sin el acceso inmediato y global de hoy para observar situaciones en otras partes del mundo, todas las voces de información sirven.

Es mejor que haya existido Calcutta, con sus limitaciones, a que no haya existido.

"Les Maitres Fous" de Jean Rouch (1955).

Godard dijo en Cahiers du Cinéma (n°94) que Jean Rouche era el encargado del Museo del Hombre y que cuestionaba si acaso había una mejor definición de cineasta. Lo anterior me recuerda la impresión que tiene un museo de historia natural (donde habitan "bestias eternas") para los protagonistas habitantes de la distopía de La Jetée. Rouche es testimonio para el futuro, pero también para el presente. Especialmente un presente en el que sus individuos tienen miras egoístas y flojera para conocer al otro.

Así Rouch emprende el viaje de una cámara alrededor del culto hauka en Níger. Los practicantes de dicho culto utilizan la representación de las autoridades colonialistas a partir del trance. Lo más interesante es que lo anterior es una forma indirecta de rebeldía y adaptación, siendo que éstas representaciones llenas de energía y movimiento son una forma de extraer la energía de las verdaderas autoridades. Me pregunto, ¿qué es entonces el cine desde una perspectiva hauka? ¿La representación cinematográfica tiene inferencia con la energía real de los retratados?



La cámara en mano de Rouch permite un acercamiento personal a la situación, se puede inferir un trabajo de familiarización y establecimiento de vínculos para que le permiten hacer close-ups sin telefoto ni zoom, más bien a partir de pasos reales del explorador que es Rouch. Es muy importante notar que la cámara del cineasta nunca ve hacia abajo, paternalistamente como puede hacerlo Flaherty; ni hacia arriba, idolatrando a los personajes y deshumanizándolos. Rouch casi es uno de ellos.

Y digo casi, porque el cineasta por excelencia, como dice Godard, conoce bien el poder de la cámara. Él realiza un montaje en directo mientras filma, muchas veces sin cortar. Primero vemos la sangrienta imagen de un animal sacrificado y automáticamente la imagen de un individuo en trance, bailando al mismo tiempo que esto pasa. La asociación es automática.

Aquí una entrevista con Rouch, en la que habla, aunque de otro film, de la importancia de la edición en escena.

http://www.youtube.com/watch?v=OqCPwmB7k3A

"Human Remains" de Jay Rosenblatt (1998).

"I see a camera as a sort of weapon for good and bad purposes. As filmmakers, we can uncover, expose and effect social change; but the medium can be used as an exploitative device that adds to our problems. Filmmakers don't take enough responsibility for the images they put on the screen."

Rosenblatt, psicólogo de formación y cineasta de práctica, indaga en la naturaleza humana a partir de la examinación y edición de found footage. Su mirada es de una crítica sutil, que a partir del descubrimiento de la historia (como nos muestran las intersecuencias de un personaje excavador anónimo como puede ser él o nosotros mismos), expone la problemática de las dictaduras. Parte del hecho de que le habla a un público que conoce ya que los personajes retratados son responsables de la muerte de millones de seres humanos y hace que la audiencia se pregunte: ¿quién es el human remain? ¿son las manías y detalles cotidianos retratados que dan un atisbo de que queda algo de humano en ellos? ¿son los cómplices no castigados de los dictadores? ¿es la humanidad misma? ¿son los sobrevivientes de esos regímenes?



El cineasta invita a que se emita un juicio personal, sin tener el tutelaje de una voz en off omnipresente que lo conduzca e infiera, sin que esto signifique que entre líneas (¿secuencias?) vaya construyendo un mensaje. Por un lado, tiene un tratamiento irónico en términos de darle voz a los dictadores que hablan en primera persona y enfatizar momentos del material a partir de la cámara lenta. Mussolini habla de que le tiene miedo al mal de ojo ("evil eye") y a la gente enferma, al mismo tiempo hay una toma en close-up donde él mira a la cámara y se ralentiza la velocidad por un momento. Mussolini dice "when willing, the people can do anything" mientras aparece colgado con su esposa.

El ritmo en Rosenblatt es crucial. Hay tomas con montaje relativamente rápido y de repente, un momento a cámara lenta, como cuando un Stalin despiadado y fuerte, mira a la cámara, enfatizando ese momento sobre las tomas cotidianas. La atmósfera creada por el ritmo de unas vías del tren, el sonido de vacío que le da un aire de torcido a todo lo que se presenta en pantalla e incluso el tener un doblaje sobre una voz en el idioma del dictador que pretende personificarlo le da un aire de realidad abstracta. Este último recurso es usado también como medio de autenticidad, haciéndole al espectador creer que es el dictador mismo el que habla. Así mismo, representa un refuerzo para una tesis de Rosenblatt: la realidad nunca es evidente, se encuentra inmiscuida en capas y es un deber individual descifrarla, como él invita a hacerlo en su película.



En un blog encontré una idea que me parece interesantísima:

"Arendt introduced the notion that investigating those responsible for horrendous crimes a
gainst humanity led to "a lesson that this long course in human wickedness had taught us - the lesson of the fearsome, word-and-thought-defying banality of evil" . At the beginning of a new century we have taken for granted that this evil occurs. What Rosenblatt reminds us, in a most uncomfortable manner, is that these men are not monsters, and therefore are not able to be distanced from everyday human interaction."

http://archive.sensesofcinema.com/contents/cteq/00/10/human.html

Así, Roseblatt pone en evidencia el cine como arma para propósitos positivos y negativos. Positivos: mover conciencias, incitar la actitud crítica, realizar cambios. Negativos: la vulnerabilidad de la imagen cinematográfica, su posibilidad de ser reinterpretada y manipulada al antojo del cineasta y la preconcepción de que lo que está en pantalla es verdadero per se.

"Nanook Of The North" de Robert Flaherty (1922).

Si hubiera una película de la vida de Flaherty, tal vez podría ser protagonizada por Harrison Ford en sus tiempos de Indiana Jones. Y es que este cineasta norteamericano personifica al explorador aventurero, curioso y tolerante, que le enseña al público en casa como entender a la otredad, de forma un tanto paternalista, pero al final, de todas formas haciéndolo cuando nadie lo ha hecho.

Así, ésta película es la dramatización de una situación etnográfica a partir de la idea de una cámara participativa, donde Nanook y su familia tienen la oportunidad de observar el material revelado poco tiempo después de que lo han protagonizado. Flaherty se encontró con el reto de resolver problemáticas técnicas específicas del invierno esquimal. Por ejemplo, la sobreexposición que puede significar filmar de día en la nieva o la falta de agua corriente para completar el proceso de revelado. Al final, que haya sobrellevado dicho obstáculo definió en gran medida el resultado del film.

"That walrus fight was the first film these Eskimo had ever seen and, in the language of the trade, it was a "knock-out." The audience- they thronged the post kitchen to the point of suffocation, completely forgot the picture- to them the walrus was real and living. The women and children in their high shrill voices joined with the men in shouting admonitions, warnings and advice to Nanook and his crew as the picture unfolded on the screen. "

Así comienza la complicidad de los esquimales con Flaherty, en cierto sentido, es una pérdida de inocencia ante la mirada cinematográfica. Están concientes de la puesta en escena que Flaherty dirige, Nanook principalmente, saca provecho de todo su carisma en pantalla.

Flaherty es bien intencionado, perseverante e inteligente, pero su visión no es independiente de las posturas del American Way of Life que tanta fuerza tenían en la primera mitad del siglo XX. Flaherty se asegura de que Nanook sea políticamente correcto sólo presentando a una de sus esposas, la más joven. Lo muestra inocente y perplejo ante los productos de la 'civilización' como con el gramófono. Pero aunque Flaherty nos muestra una visión de "el buen salvaje" del Polo Norte (ingenuo, carismático y bueno, una postura más analítica podría presentar Nanook of the North como un acto de colaboración genuina. Por un lado, un esquimal enterado de cómo crear la ilusión cinematográfica de manera veraz como para pasar por ingenuo y un director que establece lazos de complicidad a partir del cariño genuino hacia sus protagonistas.

Me parece interesantes también dos aspectos técnicos. El primero es la posibilidad que los intertítulos ofrecen para el montaje y el desarrollo del tono en una película. Son un recurso para facilitar una línea narrativa y una postura omnipresente de los eventos e incluso, dentro de esta convención, se pueden agregar eventos o situaciones que no han sido filmadas. Además, son una explicación de la segmentación en capítulos de muchas películas que los utilizan. Sin ellos como signos de puntuación cinematográfica, el cineasta está obligado a encontrar herramientas de lenguaje en el plano mismo. De alguna manera, Vertov lleva la batuta en la sintaxis sin intertítulos con su idea de lenguaje cinematográfico universal.

Por otro lado, me parece interesante la posibilidad que otorga la blancura y el vacío de la nieve como locación. En la secuencia en la que Nanook construye el iglú hay una posibilidad técnica de realizar un montaje con una situación que ocurra en otro momento y lugar, como es que sus hijos jueguen sobre la nieve. La homogeneidad de paisaje propone una unidad de espacio muy interesante con la que se puede truquear el paso del tiempo con muchos alcances narrativos.

Aquí dejo un link a How I Filmed Nanook of the North, donde Flaherty explica algunos momentos muy interesantes, como la cita antes mencionada en la que los esquimales ven su primera secuencia cinematográfica.

http://www.cinemaweb.com/silentfilm/bookshelf/23_rf1_2.htm