Y el final...

http://www.vimeo.com/12200176

"Atomic Cafe" de Kevin & Pierce Rafferty y Jayne Loader (1982)

"Risk is part of the pattern of daily routine."
-V.O. de un video educacional pro-bomba atómica incluído en el filme.



En 1982, con un panorama todavía incierto con respecto a la hegemonía mundial, a la temida siguiente guerra y por supuesto, al latente miedo de una explosión nuclear, el hongo atómico se incorpora a la cultura popular. La bomba está en todas partes desde el fin de la guerra, en la música, en el cine, en la televisión, en los cafés... es por eso que estos cineastas no tienen problemas en hacerse de found footage que retrata toda la estética atómica popular. A partir de este material es que ellos hacen una labor de selección y entramado del mismo que lleva al espectador por un recorrido temático con respecto al tema desde una postura crítica hacia Estados Unidos.



Vemos a un Truman que habla en términos de la divina providencia para justificar el uso de la energía nuclear, antes vimos material de Hiroshima. Es a través de estas asociaciones que el espectador comienza a darse cuenta de la insensatez de las justificaciones alrededor del uso de la bomba. El material de entrenamiento del ejército, en el cual se habla de que el hongo atómico es una de las imágenes más bellas que un hombre puede ver en su vida, queda ridiculizado. El contexto en el que se sitúan las secuencias es una herramienta crítica. Aquí el montaje funciona de forma constructiva, el footage educativo (que más bien desinforma) se ve ridiculizado frente a las imágenes de los misiles en el aire. La forma en la que se les acomoda es como se despliega el discurso.


Los toques humorísticos que tiene el documental se ven reforzados por canciones pop que hablan de "atomic love" que sirven de elemento unitario con el que se vinculan secuencias. Ahora nos parecen ridículas y hasta patéticos los intentos de legitimización de la bomba y la energía atómica, pero ¿en ese entonces? La desinformación y la paranoia nublaron la vista de la población y sólo fue el tiempo el que pudo colocar estas nociones en la basura. En lo personal, Atomic Cafe me hace cuestionar acerca de los paradigmas propagandísticos de guerra de nuestros días. Parece que las épocas han cambiado, los miedos también un poco y las formas otro tanto, pero los trucos del poder siguen siendo los mismos.

"O Dreamland" de Lindsay Anderson (1953)

Anderson retrata de manera crítica el ocio de la clase media inglesa en los parques de diversiones bajo los estándares del free cinema. El sonido pasa a ser un refuerzo de lo que está en pantalla y la falta de sonido directo de facil transportación obliga al cineasta a hacer el diseño sonoro a partir de la repetición siniestra de la risa mecánica de algun dummy, así como ambientes sonoros del parque que incluyen el bullicio y el desplegado mecánico. Así, O Dreamland es un comentario de la artificialidad de este tipo de ocio. Vemos encuadres de muñecos deformes, son la estética esta experiencia que es una extensión del esquema capitalista, en la que los trabajadores pueden divertirse y liberarse del trabajo a partir del consumo.





La cámara de Anderson transita el espacio sin ningún obstáculo. Su trabajo es camuflagearse entre la gente que está distraída en el ocio para asombrarse y detenerse a mirar a la cámara. Él hace una impresión del espacio y su mérito está en el retrato de lo cotidiano, de la vida de los ingleses más allá de eventos particulares y llamativos. El free cinema es libertad de temas, de movimiento, de encuadres, de asociaciones. Su aparición es el punto de partida para los movimientos tanto en documental como en ficción que tendrían lugar posteriormente: direct cinema, cinéma verité.... hasta el neorrealismo italiano. Salir a la calle, buscar lo genuino dentro de la sociedad, acercarse y asumir las consecuencias de una mirada.

"Momma Don't Allow" de Karel Reisz & Tony Richardson (1955)

Reisz y Richardson hacen un retrato de los jóvenes de los años cincuenta a partir del sitio emblemático de convivencia y de liberación, el club, en este caso de jazz. El retrato del sitio, el ambiente y la música, sirven de marco para retratar las relaciones sociales. La mayoría de los asistentes pertenecen a la clase media-baja, pero los cineastas hacen un retrato (con elementos de ficción) de la entrada de unos chicos de clase alta que llegan en un coche de lujo. Reisz y Richardson no establecen críticas de naturaleza política en un sentido de desigualdad o agitación social, sino que marcan el hecho como una característica del lugar. Los problemas de los jóvenes son de otra índole, de atención entre ellos por ejemplo, como se ve con la chica que se enfurece porque su pareja baila con otra chica.



Me parece que la edición es muy afortunada porque aprovecha el ritmo y la cadencia de la música del club. Además, tiene un desarrollo dinámico que sumerge a los espectadores en la vivencia del club, que aunque haya cambiado ciertos esquemas de lo que está permitido o no en su interior, parte de la misma premisa en todas las épocas. La cámara observa lo que acontece en la noche y los espectadores se sumergen en la vivencia.

"Together" de Lorenza Mazzetti (1956)

"When I arrived in the East End I was shocked by the landscape, the atmosphere, and I thought I should film the people who lived in this world. It was like a ready-made film set. The people's difficulty in expressing themselves, in communicating, overwhelmed me. But I found their reserve and genuine kindness extremely moving."- Mazetti
(https://bfi.org.uk/sightandsound/feature/93)



Together es el relato de ficción de dos sordomudos que deambulan por el East End londinense seguidos por un grupo de niños que se mofan de ellos. Filmado en blanco y negro, 16 mm, el film es antes que nada el retrato de un lugar, su gente y hasta su clima nublado. Mazetti aborda estos personajes con cariño: niños, madres y trabajadores transitan las calles de este suburbio londinense en donde se pueden observar estragos industriales de fondo. Sin embargo, la óptica de Mazetti es poco ácida, su valía está en el retrato paisajista de la ciudad, no tanto en un sentido crítico, sino en un sentido atmosférico.


Mazetti juega en el free cinema un refuerzo del precepto de su manifiesto "no film can be too personal". La película es redonda en estilo y narrativa, en el acercamiento cálido con los personajes que se notan (en los extras, sobre todo) como auténticos pobladores del East End. La descripción espacial ahonda en los detalles que construyen la ciudad: bardas pintadas, bardas de ladrillo, puentes... El deambular de los personajes traza rutas específicas por el espacio, ahí es donde la vertiente más documental de Together, sale a relucir. Observar, como lo harían sus compañeros de la primera proyección de free cinema en términos más documentales. Observar una ciudad, un tiempo determinado. Toda ficción tiene un aspecto de documento en el sentido de que registra una representación (individuos actuando en un lugar específico). Mazzetti sale a la calle y filma con poco dinero, con una cámara ligera y se apoya en la luz natural, es un antesala de lo que viene con el neorrealismo italiano...

"Delitos Flagrantes" de Raymond Depardon (1994)

En Delitos Flagrantes se puede observar la fuerza de la cámara en un espacio. Depardon no hace ruido, no mueve la cámara, está en un rincón del cuarto donde la ley entrevista a los presuntos criminales y espera. Sin embargo, su presencia cambia la manera en la que se comportan los personajes retratados, sobre todo los criminales. Ellos hacen un esfuerzo en ganarse a la cámara, como si ésta infiriera en el resultado final de su proceso. Hay una chica que despliega toda una actitud dramática, que revela que se prostituye y vende droga de forma altanera y carismática; hay un hombre que de plano voltea a cámara y sonríe, diciendo que si va a la cárcel será sólo por una cachetada a manera de chiste. El plano general que balancea la imagen (mitad para el interrogado, mitad para el interrogador) y la falta de variación del mismo sumergen al espectador en un estado parecido al que los jueces y abogados deben experimentar. La rutina de la observación y la escucha, hacia el mismo punto, la misma silla en donde desfilan personajes muy particulares. La mayoría cometen delitos menores y no será su primera ni su última vez.

Podemos establecer entonces patrones de las personas que pasan por dichas oficinas. Personas de escasos recursos o de minorías étnicas, mujeres solitarias, hombres sin empleo. De tal forma que cuando aparece un extraño, un joven estudiante de clase media al que le recomiendan no vuelva a infringir la ley (fue cachado graffiteando) porque tiene "futuro", resalta de inmediato.

Los únicos momentos en los que los encuadres varían son cuando Depardon, al inicio, retrata al edificio que contiene esta institución de justicia y después sigue a un policía con un detenido por unos pasillos de luz fría y paredes de concreto hacia los cuartos. Es una introducción y construcción espacial, pero también funciona a manera de aislamiento. Es curioso entonces, que los interrogados busquen por momentos la libertad en la cámara.


"Relative to the Anglo-Saxons, I'm more impressionistic. "So French," as someone told me one day when I was showing them photos from Notes. And it's true. Other filmmakers, if they'd treated the same subjects, would have zoomed in to the bitter end, done one big "close-up," as they say in American journalism."- Depardon

(http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_6_39/ai_75577300/pg_3/?tag=content;col1)

"San Clemente" de Raymond Depardon (1982)

San Clemente es un lugar que está hecho por las personas que lo conforman. A diferencia de Titicut Follies donde la institución rebasa al individuo, lo que Depardon observa aquí es historias patéticas de abandono y soledad que estelarizan personajes tan coloridos en sus movimientos y forma de hablar que el documental no extraña el color en su fotografía a blanco y negro. Se siente que Depardon los conoce, sabe más o menos cómo puede reaccionar cada uno a partir de la convivencia que se ve que ha tenido y que no quiere ocultar. Tampoco oculta que su presencia no siempre es tolerada. Vemos a una viejita corriéndolo a escobazos, atacando directamente a la cámara.


Resulta impresionante cómo un enfermo mental puede evidenciar la convención cultural de ignorar la cámara y "actuar naturalmente". En San Clemente, la cámara de Depardon atraviesa por un enfrentamiento directo por parte de los enfermos. A diferencia del evidenciamiento en los medios que realiza el verité, aquí no es intencional, pero Depardon decide incluirlo en la edición. Son escenas muy poderosas, en las que como espectadores nos sentimos vulnerados y cerca de los internos. Alguno de ellos agarra el boom o se dirige a la sonidista y codirectora Sophie Ristelhueber, otros saludan a "Raymond", otros le piden un cigarro.... y Depardon no los corta para mantener la ilusión de cámara omnipotente. Se sincera y acepta que el cine se hace con una persona viendo a través de una cámara.



La cámara de Depardon es paciente. Deja que las acciones se desarrollen frente a ella mientras encuadra de forma muy bella. Él es un excelente fotógrafo, aparte de encuadrar precisa y limpiamente, maneja contrastes muy balanceados y estéticos. Además, adivina las acciones y las sigue, como cuando un interno está pidiendo su cambio de centro y entra alguien al cuarto. Depardon lo sigue, al parecer lo vio entrar por el rabillo del ojo y es justo cuando camina frente a cámara que la cámara se mueve en su dirección.



Una secuencia particularmente bella y triste es el seguimiento que hace Depardon en una salida de los enfermos a la ciudad. Una mujer pide que le hagan una foto y se la envíen a San Clemente, ella no sabe en qué calle o número está, sólo sabe que es San Clemente porque su vida se ha visto reducida a esa institución, ella insiste mucho en que se la manden. Es un importante registro de su vida fuera. La relación de un enfermo mental con la cámara, ya sea de foto fija o en movimiento, es muy particular. Es como una herramienta poderosa para poder fijar la memoria en el caos que muchos malestares psíquicos pueden crear.