Y el final...

http://www.vimeo.com/12200176

"Atomic Cafe" de Kevin & Pierce Rafferty y Jayne Loader (1982)

"Risk is part of the pattern of daily routine."
-V.O. de un video educacional pro-bomba atómica incluído en el filme.



En 1982, con un panorama todavía incierto con respecto a la hegemonía mundial, a la temida siguiente guerra y por supuesto, al latente miedo de una explosión nuclear, el hongo atómico se incorpora a la cultura popular. La bomba está en todas partes desde el fin de la guerra, en la música, en el cine, en la televisión, en los cafés... es por eso que estos cineastas no tienen problemas en hacerse de found footage que retrata toda la estética atómica popular. A partir de este material es que ellos hacen una labor de selección y entramado del mismo que lleva al espectador por un recorrido temático con respecto al tema desde una postura crítica hacia Estados Unidos.



Vemos a un Truman que habla en términos de la divina providencia para justificar el uso de la energía nuclear, antes vimos material de Hiroshima. Es a través de estas asociaciones que el espectador comienza a darse cuenta de la insensatez de las justificaciones alrededor del uso de la bomba. El material de entrenamiento del ejército, en el cual se habla de que el hongo atómico es una de las imágenes más bellas que un hombre puede ver en su vida, queda ridiculizado. El contexto en el que se sitúan las secuencias es una herramienta crítica. Aquí el montaje funciona de forma constructiva, el footage educativo (que más bien desinforma) se ve ridiculizado frente a las imágenes de los misiles en el aire. La forma en la que se les acomoda es como se despliega el discurso.


Los toques humorísticos que tiene el documental se ven reforzados por canciones pop que hablan de "atomic love" que sirven de elemento unitario con el que se vinculan secuencias. Ahora nos parecen ridículas y hasta patéticos los intentos de legitimización de la bomba y la energía atómica, pero ¿en ese entonces? La desinformación y la paranoia nublaron la vista de la población y sólo fue el tiempo el que pudo colocar estas nociones en la basura. En lo personal, Atomic Cafe me hace cuestionar acerca de los paradigmas propagandísticos de guerra de nuestros días. Parece que las épocas han cambiado, los miedos también un poco y las formas otro tanto, pero los trucos del poder siguen siendo los mismos.

"O Dreamland" de Lindsay Anderson (1953)

Anderson retrata de manera crítica el ocio de la clase media inglesa en los parques de diversiones bajo los estándares del free cinema. El sonido pasa a ser un refuerzo de lo que está en pantalla y la falta de sonido directo de facil transportación obliga al cineasta a hacer el diseño sonoro a partir de la repetición siniestra de la risa mecánica de algun dummy, así como ambientes sonoros del parque que incluyen el bullicio y el desplegado mecánico. Así, O Dreamland es un comentario de la artificialidad de este tipo de ocio. Vemos encuadres de muñecos deformes, son la estética esta experiencia que es una extensión del esquema capitalista, en la que los trabajadores pueden divertirse y liberarse del trabajo a partir del consumo.





La cámara de Anderson transita el espacio sin ningún obstáculo. Su trabajo es camuflagearse entre la gente que está distraída en el ocio para asombrarse y detenerse a mirar a la cámara. Él hace una impresión del espacio y su mérito está en el retrato de lo cotidiano, de la vida de los ingleses más allá de eventos particulares y llamativos. El free cinema es libertad de temas, de movimiento, de encuadres, de asociaciones. Su aparición es el punto de partida para los movimientos tanto en documental como en ficción que tendrían lugar posteriormente: direct cinema, cinéma verité.... hasta el neorrealismo italiano. Salir a la calle, buscar lo genuino dentro de la sociedad, acercarse y asumir las consecuencias de una mirada.

"Momma Don't Allow" de Karel Reisz & Tony Richardson (1955)

Reisz y Richardson hacen un retrato de los jóvenes de los años cincuenta a partir del sitio emblemático de convivencia y de liberación, el club, en este caso de jazz. El retrato del sitio, el ambiente y la música, sirven de marco para retratar las relaciones sociales. La mayoría de los asistentes pertenecen a la clase media-baja, pero los cineastas hacen un retrato (con elementos de ficción) de la entrada de unos chicos de clase alta que llegan en un coche de lujo. Reisz y Richardson no establecen críticas de naturaleza política en un sentido de desigualdad o agitación social, sino que marcan el hecho como una característica del lugar. Los problemas de los jóvenes son de otra índole, de atención entre ellos por ejemplo, como se ve con la chica que se enfurece porque su pareja baila con otra chica.



Me parece que la edición es muy afortunada porque aprovecha el ritmo y la cadencia de la música del club. Además, tiene un desarrollo dinámico que sumerge a los espectadores en la vivencia del club, que aunque haya cambiado ciertos esquemas de lo que está permitido o no en su interior, parte de la misma premisa en todas las épocas. La cámara observa lo que acontece en la noche y los espectadores se sumergen en la vivencia.

"Together" de Lorenza Mazzetti (1956)

"When I arrived in the East End I was shocked by the landscape, the atmosphere, and I thought I should film the people who lived in this world. It was like a ready-made film set. The people's difficulty in expressing themselves, in communicating, overwhelmed me. But I found their reserve and genuine kindness extremely moving."- Mazetti
(https://bfi.org.uk/sightandsound/feature/93)



Together es el relato de ficción de dos sordomudos que deambulan por el East End londinense seguidos por un grupo de niños que se mofan de ellos. Filmado en blanco y negro, 16 mm, el film es antes que nada el retrato de un lugar, su gente y hasta su clima nublado. Mazetti aborda estos personajes con cariño: niños, madres y trabajadores transitan las calles de este suburbio londinense en donde se pueden observar estragos industriales de fondo. Sin embargo, la óptica de Mazetti es poco ácida, su valía está en el retrato paisajista de la ciudad, no tanto en un sentido crítico, sino en un sentido atmosférico.


Mazetti juega en el free cinema un refuerzo del precepto de su manifiesto "no film can be too personal". La película es redonda en estilo y narrativa, en el acercamiento cálido con los personajes que se notan (en los extras, sobre todo) como auténticos pobladores del East End. La descripción espacial ahonda en los detalles que construyen la ciudad: bardas pintadas, bardas de ladrillo, puentes... El deambular de los personajes traza rutas específicas por el espacio, ahí es donde la vertiente más documental de Together, sale a relucir. Observar, como lo harían sus compañeros de la primera proyección de free cinema en términos más documentales. Observar una ciudad, un tiempo determinado. Toda ficción tiene un aspecto de documento en el sentido de que registra una representación (individuos actuando en un lugar específico). Mazzetti sale a la calle y filma con poco dinero, con una cámara ligera y se apoya en la luz natural, es un antesala de lo que viene con el neorrealismo italiano...

"Delitos Flagrantes" de Raymond Depardon (1994)

En Delitos Flagrantes se puede observar la fuerza de la cámara en un espacio. Depardon no hace ruido, no mueve la cámara, está en un rincón del cuarto donde la ley entrevista a los presuntos criminales y espera. Sin embargo, su presencia cambia la manera en la que se comportan los personajes retratados, sobre todo los criminales. Ellos hacen un esfuerzo en ganarse a la cámara, como si ésta infiriera en el resultado final de su proceso. Hay una chica que despliega toda una actitud dramática, que revela que se prostituye y vende droga de forma altanera y carismática; hay un hombre que de plano voltea a cámara y sonríe, diciendo que si va a la cárcel será sólo por una cachetada a manera de chiste. El plano general que balancea la imagen (mitad para el interrogado, mitad para el interrogador) y la falta de variación del mismo sumergen al espectador en un estado parecido al que los jueces y abogados deben experimentar. La rutina de la observación y la escucha, hacia el mismo punto, la misma silla en donde desfilan personajes muy particulares. La mayoría cometen delitos menores y no será su primera ni su última vez.

Podemos establecer entonces patrones de las personas que pasan por dichas oficinas. Personas de escasos recursos o de minorías étnicas, mujeres solitarias, hombres sin empleo. De tal forma que cuando aparece un extraño, un joven estudiante de clase media al que le recomiendan no vuelva a infringir la ley (fue cachado graffiteando) porque tiene "futuro", resalta de inmediato.

Los únicos momentos en los que los encuadres varían son cuando Depardon, al inicio, retrata al edificio que contiene esta institución de justicia y después sigue a un policía con un detenido por unos pasillos de luz fría y paredes de concreto hacia los cuartos. Es una introducción y construcción espacial, pero también funciona a manera de aislamiento. Es curioso entonces, que los interrogados busquen por momentos la libertad en la cámara.


"Relative to the Anglo-Saxons, I'm more impressionistic. "So French," as someone told me one day when I was showing them photos from Notes. And it's true. Other filmmakers, if they'd treated the same subjects, would have zoomed in to the bitter end, done one big "close-up," as they say in American journalism."- Depardon

(http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_6_39/ai_75577300/pg_3/?tag=content;col1)

"San Clemente" de Raymond Depardon (1982)

San Clemente es un lugar que está hecho por las personas que lo conforman. A diferencia de Titicut Follies donde la institución rebasa al individuo, lo que Depardon observa aquí es historias patéticas de abandono y soledad que estelarizan personajes tan coloridos en sus movimientos y forma de hablar que el documental no extraña el color en su fotografía a blanco y negro. Se siente que Depardon los conoce, sabe más o menos cómo puede reaccionar cada uno a partir de la convivencia que se ve que ha tenido y que no quiere ocultar. Tampoco oculta que su presencia no siempre es tolerada. Vemos a una viejita corriéndolo a escobazos, atacando directamente a la cámara.


Resulta impresionante cómo un enfermo mental puede evidenciar la convención cultural de ignorar la cámara y "actuar naturalmente". En San Clemente, la cámara de Depardon atraviesa por un enfrentamiento directo por parte de los enfermos. A diferencia del evidenciamiento en los medios que realiza el verité, aquí no es intencional, pero Depardon decide incluirlo en la edición. Son escenas muy poderosas, en las que como espectadores nos sentimos vulnerados y cerca de los internos. Alguno de ellos agarra el boom o se dirige a la sonidista y codirectora Sophie Ristelhueber, otros saludan a "Raymond", otros le piden un cigarro.... y Depardon no los corta para mantener la ilusión de cámara omnipotente. Se sincera y acepta que el cine se hace con una persona viendo a través de una cámara.



La cámara de Depardon es paciente. Deja que las acciones se desarrollen frente a ella mientras encuadra de forma muy bella. Él es un excelente fotógrafo, aparte de encuadrar precisa y limpiamente, maneja contrastes muy balanceados y estéticos. Además, adivina las acciones y las sigue, como cuando un interno está pidiendo su cambio de centro y entra alguien al cuarto. Depardon lo sigue, al parecer lo vio entrar por el rabillo del ojo y es justo cuando camina frente a cámara que la cámara se mueve en su dirección.



Una secuencia particularmente bella y triste es el seguimiento que hace Depardon en una salida de los enfermos a la ciudad. Una mujer pide que le hagan una foto y se la envíen a San Clemente, ella no sabe en qué calle o número está, sólo sabe que es San Clemente porque su vida se ha visto reducida a esa institución, ella insiste mucho en que se la manden. Es un importante registro de su vida fuera. La relación de un enfermo mental con la cámara, ya sea de foto fija o en movimiento, es muy particular. Es como una herramienta poderosa para poder fijar la memoria en el caos que muchos malestares psíquicos pueden crear.

"Titicut Follies" de Frederick Wiseman (1967)

En Bridgewater, institución mental, los pacientes son los primeros en adaptarse a la cámara, en evitar las inhibiciones dramáticas que contrastan con las actuaciones de personajes buenos frente a cámara que hacen los burócratas que manejan la institución. Wiseman hace un retrato de Bridgewater a nivel general, recupera atmósferas y climas de frialdad humana y los contrapone con cuerpos errantes, desnudos y deformes por momentos.


El documental empieza y termina con un talent show montado por los mismos internos que tiene un aire siniestro. Sin embargo, es en esta secuencia donde por primera vez llegamos a confundir quiénes son los locos y quiénes los doctores. Pareciera que trabajar ahí es estar también al borde, los actos rutinarios están marcados por una naturaleza siniestra: baños forzados, intervenciones oculares, encierros.... y Wiseman parece decirnos que todo ésto está velado dentro del edificio.


Él hace un trabajo impecable al delimitar el espacio y por lo general, sus encuadres incluyen algo de las texturas de fondo: ladrillos derruídos, paredes de concreto. Nos sofoca, crea un sentimiento general de angustia. También contrapone la vulnerabilidad del individuo frente a la institución, cuadros generales donde un sujeto se ve reducido a la inmensidad del edificio que lo constriñe.



Me parece interesante la búsqueda de un montaje que refuerze más que narrativamente, una tesis acerca del objeto retratado. Utiliza montaje paralelo y gradual, también utiliza la acumulación de secuencias que tienen un parentezco temático para reforzar ciertos temas, como el de las intervenciones físicas que se realizan a los internos. Así crea un fresco de texturas y sensaciones que hay dentro de una institución que si es una metáfora de Estados Unidos, nos habla de la vulnerabilidad de una persona frente a la instituciones que lo rebasan y de cómo éstas gradualmente desgastan su ser. Y este documental fue censurado mucho tiempo, porque hacía lo impensable: sacar los trapos sucios de una institución que a manera de fortaleza, está constituída para que el exterior no se entere de qué pasa dentro.

"Juvenile Court" de Frederick Wiseman (1973)

Las instituciones como metáforas del estado de un país son abrumadoras en el sentido de que funcionan al interior (ajenas de los ojos de organismos internacionales, por ejemplo), para la población que muchas veces no puede siquiera quejarse. Entrar a una de éstas, con equipo de cine en mano, presenta un reto avallasador en el sentido de que la cámara impacta, intimida, cataliza cambios en la forma de actuar de la gente al interior de la misma. Todos quieren salir bien retratados, ellos son los buenos de la película. Para captar las nimiedades, que por lo general son las grietas de donde la institución exhala su corrupción, ineptitud o ineficacia hay que tener paciencia. Mientras tanto, lo que Wiseman hace, es una labor de montaje dentro de cuadro, en la que éste resulta su principal aliado. El montaje es Wiseman. El orden de sus secuencias va progresivamente creando una sensación de incomodidad en el espectador por acumulación. Su estilo prescinde de narrativa, más bien crea espacios, encierra.

Has it become easier over the years to trust your instincts when filming, or to resist the impulse to impose – or look for – a narrative while you’re shooting?

I’ve never had a problem with that. It’s always been the same because it’s always been my approach, because it’s more interesting, for me, to find the story in the edit, because that means I’m put in the position of having to think through what the experience of being at the place meant to me and how I can represent that experience in film terms. And I like to think I’ve learnt something about how to do that over time.

(http://www.littlewhitelies.co.uk/interviews/frederick-wiseman/)

Wiseman retrata el fatalismo que se respira en la institución. No parece tener el objetivo de rehabilitar a los jóvenes, es más, los burócratas que la conforman se adelantan en pronosticar los siguientes pasos a tomar cuando éste o aquél caso no funcionen (como en el caso de una niña a la que colocarán con unos padres adoptivos, pensando que después lo que seguiría es un reformatorio). Hay intentos de actuar de forma humana, como alguna de las mujeres encargadas, que habla con paciencia a los niños, pero se ven rebasadas por la cantidad de casos que reciben al día, que ya no los conmueven.

Un caso particular es el juicio que se lleva a cabo hacia un joven al que una madre acusa de haber abusado de su hija mientras él la cuidaba. El juez encuentra inconsistencias en la declaración de la mujer y busca la inocencia del chico. Wiseman compara en pantalla las declaraciones, mostrándonos momentos en los que el chico está sólo con el juez y podemos creerle. Después coloca a la mujer declarando, con un cierto aire extraño en su forma de hablar y estamos contemplamos la posibilidad de que es posible que ella mienta. Después, observamos al juez hablar con ciertos asesores y estamos convencidos en la inocencia del chico.

"Gimme Shelter" de Albert & David Maysles, Charlotte Swerin (1970)

Los hermanos Maysles tienen una intuición sorprendente al escoger los temas de sus documentales. Así como en Grey Gardens abandonaron la premisa de los Kennedy para ir atrás de personajes mucho más interesantes, en Gimme Shelter se puede ver un diagnóstico previo de la situación. Y es que teniendo el referente de Woostock, en donde las cuestiones de seguridad e higiéne sumamente deficientes se vieron rebasadas por el aura de glamour hippie que idealizaba el evento, se podía adivinar en el concierto de Altamont la consecuencia de la mezcla entre multitud y drogas, sin que esas cuestiones fueran atendidas.


Sin embargo, a pesar de que el dramatismo de los eventos de este concierto masivo y gratuito (la muerte filmada de Meredith Hunter, un joven apuñalado en el caos reforzado por los Hell's Angels, contratados por los Stones como guardias de seguridad), pudiera ser para algunos suficiente para crear un documental per se, los Maysles hacen un trabajo crítico grabando a los Stones mirando el material del concierto. La secuencia en la que Mick Jagger mira el asesinato es muy impactante. Vemos a David Maysles regresando el material y proyectándolo en cámara lenta, Jagger se levanta afectado y mira a la cámara. Los Maysles crearon una situación en la que éste personaje tan acostumbrado a manejarse actuando entre cámaras y escenarios se ve vulnerable. Aquí hay una reflexión del quehacer cinematográfico, de su capacidad reflexiva y de su incidencia en nuevo material fílmico. El direct cinema de los Maysles se emparenta en esta cuestión con el cinéma verité.


Esta secuencia, no obstante, es una excepción en lo que hemos visto en los Maysles. Es decir, una incidencia tan directa al estilo Rouche. Aunque en el resto de Gimme Shelter los Stones están viendo proyecciones del material, los Maysles regresan a un plano pasivo, creando una situación de comfort y confianza para que estos músicos sean. Como dice Albert Maysle: "I’m very good at getting access to people so that they feel very comfortable in my presence and just go on being themselves. So we didn’t have that problem with the camera being there."(http://www.straight.com/article-320602/vancouver/conversation-albert-maysles-director-rolling-stones-documentary-gimme-shelter).


Una secuencia que captura la familiaridad de los Stones con la cámara es una que retrata al grupo escuchando una grabación de Wild Horses. Jagger tiene una botella y toma furtivamente, Richards canta la canción de forma inspirada con los ojos cerrados. La cámara hace zoom para observar cómo éste último mueve sus botas, cómo gesticula la letra de la canción y luego regresa a un cuadro general; panea y construye el espacio, encuadra a Jagger pensativo, pasa a Charlie Watts. Todo al ritmo de la canción, no hay cortes.

Aquí está el video de esa secuencia en particular:

"Grey Gardens" de Albert & David Maysles (1972)

La cámara de los hermanos Maysles en Gray Gardens construye espacios y atmósferas que refuerzan lo fascinante y decadente de la vida de dos Edies, madre e hija. Una casa casi absorbida por la maleza que la rodea, habitada por gatos y demás animales; un desorden sin ninguna intención de ser controlado; colores pastel en unas paredes mohosas, restos de los días de gloria de ambas mujeres (cuadros, fotos); y la sugerencia de un olor desagradable que lo permea todo...


Pero los Maysles lograron que estos personajes tan particulares les abrieran las puertas de su hogar por dos razones. La primera es el encanto de los hermanos, particularmente David, que primero establecieron una relación de amistad con unas mujeres acostumbradas a que se les de la espalda. La segunda es la necesidad de atención masculina por parte de éstas, de ser tomadas en cuenta como mujeres y de buscar una irrupción a su cotidianidad agotada.



La cámara de los Maysles asombra por el respeto y cariño con el que retrata a las Edie. En una secuencia crucial en el film, Little Edie entra al cuarto cantando y bailando llamativamente, buscando teatralmente la atención de la cámara como hace en repetidas ocasiones. Su madre, desesperada, la empieza a enfrentar y decide levantarse. Anuncia que se le va a caer la blusa y entonces los Maysles viran la cámara para enfocarse a sí mismos en un espejo, sólo para reenfocar en un retrato de Big Edie, en donde luce joven y elegante. Después, tienen un momento en el que cantan juntas "Only A Rose", conjuntando el amor que sienten por la otra a pesar de todo y por último, explotan con versiones diferentes de una historia de amor de Little Edie. En todo ésto, a pesar del respeto con el que son filmadas, se nota una cámara inductora de comportamientos en los personajes. Ellas son actrices naturales, haciendo despliegues dramáticos que seguramente sin la cámara no serían así. Little Edie se maquilla y viste para la cámara. Se dirige a ella, la enfrenta y por momentos, crea una situación de confidencia entre ella y los expectadores. Nuestro acercamiento es de primera mano porque ella nos lo permite así.

Y los Maysles tienen una intuición poderosísima sobre los aspectos que resultan cinematográficos, empezando por escoger a estas mujeres, pero también poniendo mucha atención a los detalles de estas mujeres que las hacen ser quienes son. El oficio de los hermanos Maysles se despliega cuando pareciera que hay más de una cámara en la secuencia. Pasamos de cuadros abiertos a detalles sin romper la continuidad temporal, lo que demuestra una edición limpia y precisa. Siempre entendemos el espacio y la situación, pero nunca faltan los encuadres cerrados que permiten asociaciones, por ejemplo, entre las Edie del pasado y las Edie del presente en Grey Gardens, un espacio donde el presente y el pasado se conjuntan.

Las Edie agradecen la presencia de los Maysles, en un ejemplo de cómo la cámara aunquesí es catalizadora de situaciones, no necesariamente es creadora de incomodidad.